写剧本的时候，OCR FROM《编剧艺术》

Julien

写剧本的时候
OCR FROM《编剧艺术》第四章，一般问题，十一节，写剧本的时候
注：这里的“前提”就是我们平时说的“主题”

     一定要制定一个前提。
   下一步是选择推动冲突的关键人物。如果前提是“嫉妒毁灭自己和所爱的对象”，嫉妒心重的男人
或女人应该来自你的前提本身。关键人物必须是一个千方百计向真实的或假想的危害者复仇的人。
   接着把其他人物一个个列出来。不过这些人物必须互相配合。
   对立的结合必须扣紧。
   留心选择一个合适的突破点。它应该是你笔下的一个或几个人物生命的转折点。
   每个突破点必须以冲突开始。但是不要忘记冲突有静止的、跳跃的、预示的和逐步上升的四种。你
需要的仅仅是上升的和预示的冲突。
   如果没有作为过渡的不断“展示”，冲突就不能上升。
   上升式冲突是展示和过渡的产物，它保证人物的成长。
   冲突中的人物会从一个极端达到另一个极端，例如从爱到恨，从而形成危机。
   如果人物继续不断地成长。危机就会带来高潮。
   高潮的结果应该是结局。
   对立的结合要扣紧，以避免人物软弱无力或中途败却。每个人物必须有一些得失攸关的事情，例
如：财产、健康、前途、荣誉、生命。对立结合得越紧凑，人物证明前提的把握越大。
   台词跟剧本的任何部分同样重要。人物所讲的每一个字必须发自人物内心。
   …………
     首先、前提从一开始必须清晰明白。我们有权知道剧作者打算带动我们走问何方。人物是依照前提
的需要确定的，必须和剧本的目的一致。人物通过冲突以证明前提。剧本必须从一开始就进入冲突，稳
步上升直到高潮。不论作者是不是公开交代了剧中人物的历史背景，人物必须塑造得使我们能准确地说
出他们每个人的经历。
   如果我们知道了人物和冲突和构成，我们就知道我们所读的剧本究竞是好是坏了。
   在进击和反击之间，在冲突和冲突之间，过渡必须象泥浆粘合砖块—样地把它们粘合在一起。我们
应该象寻找人物一样地去寻找过渡，我们如果找不到过渡。我们就知道戏为什么不是自然流畅地向前发
展，而是跳跃式的前进了。我们如果发现展示过多，欢区会停滞不前。
   如果在读剧本时，发现剧作者过于仔细地谈论他笔下的人物，却没有展示冲突，我们就知道剧作者
不懂得编剧的基本常识，要是人物模糊不清，对活拖泥带水，不知所云，用不着搬到舞台我们就可以判
断这是一出蹩脚的戏。
   剧本应当认一个人物的生活转折点开始。我们只须读上几页就能看出剧本是不是这样写的。同样，
只须几分钟也能知道人物搭配得好不好，而不必等到搬上舞台。
   台词必须出自人物性格而不能让他们去宣讲作者的意念。台词必须交持人物的历史背景、个人特点
和职业等。
   一个剧本如果里面尽是些插科打评、花样翻新的人物，而丝毫没有推动戏向最终目的迈进的东西，
那我们可以断定这出戏基本上是不行的。
   …………
      我们知道有人会对我们说，这话前人已经说过，后人还会再说，诸如：“艺术不是架桥或者盖房那
一类的精密科学。艺术取决于情绪、情感和个人手法。艺术是主观的。当艺术家的灵感来临的时候，你
不能跟他说应该套用什么样的公式。他凭灵感的火花指引前进。创作是没有固定的规程的。”
      每个人当然可以爱怎样写就怎样写，不过谁都必须遵守一定的规则。譬如，谁都不能不使用书写工
具或任何可以往上面写字的东西。这些东西可能是古老的，也可能是现代的，但是没有它们却不行。还
必须遵守语法。即使使用意识流手法的作家也得遵守一定的构词规范。事实上，象詹姆斯·乔伊斯①这
样的作家，比一般的作家所遵守的规范远为严格得多。因此在编写剧本的过程中，个人的手法和基本规
则之间并不矛盾，你如果懂得原理，就会成为一个更好的匠人或更好的艺术家。
   要知道即使学字母也不是一校容易的事。记得不，从前你不是险些把“B”当作“D”，觉着“W”
活象颠倒过来的“M”吗？那时你忙着认字母，要理解你读的那些东西是什么意思，也真够吃力的。你
当时可曾想过，有朝一日你能流畅而不见息地写作，而不必一再停下来想“A”或“W”是什么样子的
吗?